陈留弟
兴国山歌剧从1960年登台亮相，走过了50年的历程。兴国和赣州的文艺工作者“摸着石头过河”，付诸舞台实践，取得了一定成就。赋予了它鲜明的地方特色，浓郁的生活气息，显示出了独特的艺术魅力，基本上得到专家的确认和社会的认同。
伴随兴国山歌列入国家非物质文化遗产项目，成为名符其实的“国宝”，兴国山歌剧自然引起人们更多的关注。如何让这老百姓喜闻乐见的新的地方剧种更为完善，更好为广大群众服务，成为当务之急。
我们要提升兴国山歌剧的品质、要继续完善发展，务必明确它的定位，同时，对如何夯实它的基础也值得重视。本文仅就其定位与定基（夯实基础）班门弄斧，谈点不成熟的意见，敬请行家指正。
兴国山歌的定位众说纷纭，我认为首先要搞清楚戏曲、歌剧、音乐剧三者的主要特征，搞清那个剧种更能扬兴国山歌之长，避兴国山歌剧之短？用通俗的话说，就是究竟那只“鞋”适合兴国山歌剧“穿”？
诚然，对戏曲、歌剧、音乐剧的特征与异同，也是争论不休，但其主要特点还是比较明显，可归纳如下：
戏曲：是以“唱、念、做、打”综合表演为中心的戏剧形式。主要包括“综合艺术”、“虚拟性”和“程式性”三点。其虚拟和程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色彩。
歌剧：是以综合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈等艺术，以歌为主的音乐戏剧形式。主要包括“综合艺术”，“音乐性”两点。 “歌唱艺术”的声乐，是歌剧的主体与核心，歌剧就是歌唱的戏剧、声乐的戏剧。
音乐剧：是以戏剧（尤其是剧本）为基本，以音乐为灵魂，舞蹈为重要表现手段的戏剧形式。通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事、刻画人物、表达概念的表演艺术。主要包括五大特征：一是综合性，指音乐、舞蹈、话剧表演等各种艺术形式的有机结合。二是现代性，用最符合当代观众需求的唱法，并采用多种民间与现代舞蹈语汇以及先进的舞台技术。三是多元性，演唱有古典唱法和各类通俗唱法，题材从古代到现代，从科幻到神话，无所不有，音乐不拘一格。四是灵活性，不存在教条主义的东西，比较大胆。五是高度的商业操作性。音乐剧是歌剧革新的产物，1988年举行第一次中国音乐剧研讨会时，尚不能界定其概念。我们有的专家在谈兴国山歌剧定位时，只是在戏曲和歌剧两者中作比较，这是完全可以理解的。
根据以上三大剧种的主要特征，笔者试作如下分析：
如果我们将兴国山歌剧定位为戏曲，首先，它缺乏戏剧程式性，而中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。剧本编写，舞台调度，表演形式和音乐伴奏等都具有程式性，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。中国戏曲与西方国家的歌剧不同，不仅语言音乐化，形体动作也必须高度舞蹈化，戏曲表演程式还必须节奏化。况且兴国山歌剧主要是演现代戏，而传统的表演程式难以表现现实生活。笔者认为兴国山歌剧既然没有“戏剧程式”，也就没有必要去为自己找一只现代戏的“拦路虎”。
其次，兴国山歌剧虽然初步创立了唱腔，但至今还没有完全构建它的音乐体系。我们知道戏曲音乐是区分剧种的标志，它分为两大体系，一种是以单个的曲牌联接起来，完成戏曲任务的，叫作曲牌音乐（又称联曲体）另一种是以曲调声腔为基础，经过节拍、节奏、旋律、速度的变化而产生出来各种不同板式唱腔的板子音乐（又称板腔体）。从兴国山歌剧目前的剧目来看没有固定的曲牌，走曲牌音乐的路子有困难。虽然1975年，兴国文工团移植了大型京剧《红云岗》，首次把一出完整的大型山歌剧精彩地展现在观众面前。该剧的音乐唱腔第一次采用了戏曲的板腔体，使兴国山歌戏的音乐唱腔在塑造人物形象，展现戏剧情节和人物性格冲突等方面大大地向前推进了一步，然而至今也没形成对表现各种不同内容、情绪、气氛、节奏相适应的众多板式唱腔。同时，板式变化体的基本单位是对称得上下句，句法是整齐的七、十字句，对以抒情见长的兴国山歌剧唱词的创作也会有所束缚。据以上分析，兴国山歌剧定位戏曲显然勉为其难。
如果我们将兴国山歌剧定位于歌剧，我们知道“歌唱艺术”的声乐，是歌剧的主体与核心，现代歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。往往追求高难度的歌唱技巧和戏剧性的表现力，它对演员的唱的水平要求较高，这恰恰是我们地方剧团较难具备的。
如果将兴国山歌剧定位于音乐剧，又是否更有利呢？我们也不妨从音乐剧的主要特点着手，作以下分析。
其一音乐剧善于反映现实生活中的凡人俗事，和言情故事，它的平民性、世俗性、善于表现普通人的共同心态，共有常情，让观众与舞台易于沟通和直接交流，也易于调动观众的参与意识，引起感情上的共鸣。题材从古代到现代，从正剧到悲剧，从轻喜剧到重喜剧,无所不有。已搬上舞台的兴国山歌剧无论是初创的《木梓山上对山歌》《蛮牯教妻》《送子当红军》，还是后创的《爱情的天平》《罗隐传歌》《铁面山神和他的未婚妻》；无论是大戏《山歌情》《女人河》、《鹅缘》《秀嬷》，还是小戏《绣褡裢》、《拆墙》、《扶贫新娘》等，无一不是表现普通人的普通生活。即便《山歌情》、《女人河》这类反映苏区人民革命斗争的重大革命历史题材，作者没有写成常见的正剧、史诗剧、或悲剧，而是另辟蹊径，《山歌情》从现代爱情观念与封建宗法伦理观念的冲突之视角切入，《女人河》从战争环境下女人为革命做出的“人性”牺牲的角度切入，选择了如山歌竞赛、送郎参军、争风吃醋争夺男人等情节，塑造真实的有血有肉的普通人形象。
其二音乐剧不象歌剧那样追求高难度的歌唱技巧，往往更注重旋律的如歌性，更讲究自然平易的发声，亲切随和的歌唱以及表达词义曲情的诚挚动人；音乐不拘一格,不受任何公式化模式的束缚,有偏向歌剧的,偏向轻歌剧的,也有偏向戏曲的。而兴国山歌剧是在兴国山歌和民间歌舞的基础上，借鉴吸收其它剧种的长处，融化提炼、发展起来的新兴的地方戏剧剧种。兴国山歌是兴国山歌剧的音乐灵魂，而兴国山歌以其广泛的题材、丰富的调式、鲜明的曲调、独特的曲趣、演唱形式多样，让世人称道。其曲式结构的不确定性和非程式化，使之呈现出活泼、奇特、新颖、多变的艺术风格。它的音乐艺术特色正与音乐剧的音乐特点相似。
其三在音乐剧中，舞蹈是一种极为重要的表现手段，可以说是歌、舞、剧“鼎足三分”。与歌剧中，舞蹈经常作为一种穿插性、色彩性的因素使用不同，音乐剧常常用舞蹈烘托、渲染、揭示人物内在的情感。而兴国山歌剧往往也以舞蹈来烘托剧情,增加审美效果。如《山歌情》《女人河》采用了采茶舞、打扇子舞、手板舞、木屐舞、洗衣舞、打鞋底舞等，各种民间舞蹈交替出现，多姿多彩。兴国山歌剧团多年来坚持演出，演出节目中大多数是歌舞、表演唱等，因而大多数演员能歌善舞，这也正好适应音乐剧以舞蹈为重要表现手段的要求。
综上所述，笔者认为兴国山歌可定位为地方音乐剧，应以具有吸引力的戏剧情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机的同一体的地方新兴的艺术剧种。
最近，笔者读到一篇文章，了解到上世纪八十年代初，美国著名剧作家阿瑟·米 勒初访我国，欣赏过彩调剧《刘三姐》后，他惊喜地发现《刘三姐》很像百老汇的音乐剧。这一点，给广西彩调剧团带来了灵感，也拓宽了打造《刘三姐》艺术产业链的思路。广西彩调剧团团长龙杰峰表示，如果说，音乐剧的基本特征是“以歌舞演故事”的话，那么，《刘三姐》毫无疑问是一部精彩的独具民族民间特色的中国式音乐剧。因此，《刘三姐》产业系列的另一个设想是打造一个能够与世界接轨的《刘三姐》音乐剧。
我们都知道兴国山歌其形象生动的比兴，丰富的想象，炽热的情感，浓郁的生活气息，优美的意境，堪称美妙绝伦，不少专家认为是最为浓情，最为放达，最为卓越的民歌歌种，有不少人认为与刘三姐故乡的传统山歌相比无所不及。那么，由兴国山歌衍生出来的兴国山歌剧，也完全可以借鉴彩调剧《刘三姐》的成功经验，打造兴国山歌剧。
另外，笔者也了解到《山歌情》在北京演出时，首都文艺界就认为，《山歌情》在歌剧方面继《白毛女》之后走出一条新路，达到一个新的水平；它把革命内容、民族美德、地方风情诸方面非常成功地揉合在一起，是一次全面的突破；有的专家认为《山歌情》就是赣南的《刘三姐》。
兴国山歌剧定位为音乐剧，无需更改剧种与剧团的名称，但是必须按照音乐剧要求夯实它的基础。笔者认为可从如下方面着手：
一、加强剧本创作
一个剧种要有他的代表作，现在兴国山歌剧最需要的是先有好剧本，才能有好的舞台形象的演出。剧本，剧本，一剧之本，虽然这是相对而言，但其重要性却是不争的事实。我们一方面集中力量，扬《山歌情》之长，创作出优秀的兴国山歌剧大型剧本，同时要大力创作贴近时代、贴近群众、贴近生活的小戏，以其“小、快、灵”的特点打入市场，走进农村，争取群众。
在创作中，编剧要注意音乐剧是以音乐为灵魂的，要紧紧围绕主人公的命运随着戏剧情节的发展，深入揭示人物的内心情感，提供给音乐充分发挥其抒情的特性，主人公感情浓烈，内心冲突激烈，变化幅度大，音乐才有用武之地。要注意选择富有诗化的情节和场景，创造诗的意境。剧诗和唱词既有一定哲理和性格化语言，又有音乐的韵律和艺术感染力。在戏剧情节的发展中，一定要设置、生发好的唱段，生发出好的舞蹈场面。
二、加强音乐创作
兴国山歌剧的音乐以兴国山歌为基础，不仅要扬兴国山歌之长，充分应用兴国山歌的旋律、节奏、色彩、调式，同时大胆借鉴和吸收广东梅县、福建龙岩等客家地区的部分山歌曲调，借鉴戏曲及兄弟剧种的创腔经验，为塑造鲜明、丰富人物形象服务，创作出动听、多变、有层次发展的音乐。在创作之时更要与编剧、导演沟通，首先有一个整体构思，避免话剧加唱，加几段舞蹈的情况出现。
三、加强舞蹈创作
音乐剧是从头到尾都跟舞蹈紧密连接在一起的，舞蹈成为仅次于音乐的第二大要素。作为一门综合性的舞台艺术，舞蹈通过一个个独立的舞段将音乐剧的精神内核完全展现在剧场舞台中，成为最灵动的舞台表现方式；演员的舞蹈动作及其传达的肢体语言能够在舞台上营造“此时无声胜有声”境界。
兴国山歌剧以往虽然也贯彻了“歌之不足则舞之蹈之”的原则，但与创造角色的联系尚不密切。兴国山歌剧没有类似赣南采茶戏中的“单袖筒”、“矮子步”、“扇子花”程式化舞蹈动作，我们是否可以在挖掘本土民间舞蹈语汇的基础上，广采博纳民间各种灯彩歌舞、现代歌舞、流行歌舞，让舞蹈成为兴国山歌剧创造角色，创造新的艺术境界的重要手段。
四、加强导演创作
音乐剧是综合的艺术，导演的作用就是要调动综合艺术的各个门类，在二度创作中将 “剧本”、“音乐”、“舞蹈”三者溶为一体，创造具有导演个性色彩的舞台演出形式。在导演的二度创作中注意吸收戏曲中的营养，又注意其差异，在研究人物行动线的同时，必须研究人物的情感线，研究音乐的逻辑、发展布局，全力突出表现“人”，表现人的内心世界，大力渲染、烘托剧中主人公的感情色彩的变化，创造一个活生生的有血有肉的舞台形象。
兴国山歌剧团的导演相对来说是个薄弱环节，本土有职称的导演只有一人，而且已经退休。现在是由一些老演员肩负导演的角色，大多只有排演歌舞、表演唱、小戏、小品的实践，看来只有采取“走出去，请进来” 的办法应付当前之需，并从长远出发着手培养本土导演。
四、加强演员培养
一个剧种的优秀演员与一个剧种的存在与发展，是直接相关、密切相连的。现在兴国山歌剧团招收了一批新人，对这批新人需要从各方面进行教育和训练。无论是声乐训练、台词训练、形体训练、表演，都要从音乐剧特点出发，从塑造舞台艺术形象出发，无论“唱做念打”都要从“戏”，从“人物”出发。四项基本功的训练，可分门别类提出基本要求，循序渐进。
在招收演员时，除了考虑形象、气质，“唱、舞、说、演”皆能之外，还应当考虑团内演员队伍缺什么“行当”，需要补充扮演哪一种类型角色的演员等等。在培训中，要有勇气重点培养人才，尽快推出观众喜爱的“名角”。
当前我国正呈现“推动文化大发展大繁荣”的大好局势，兴国山歌又正式列为“国宝”，发展兴国山歌剧正是时候。我们要抓住这一大好机遇，大家都来出主意，想办法，同心协力浇灌兴国山歌剧这朵山花，让这一红土地上的文艺奇葩越开越艳！
[供稿：兴国县文化馆]
